Reibungspunkte

Lange bevor eine ganze Welt verschwand, erkannte ein kurzsichtiger Künstler namens Joseph Tunkel ganz genau, wohin die moderne Obsession mit der eigenen Identität führen würde. Wenn man in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts ein Café in Warschau oder in der Lower East Side von New York betrat, konnte man einem Mann begegnen, der unter dem wunderbar ironischen Künstlernamen „Der Tunkeler“ schrieb. Geboren im Jahr 1881 als Sohn eines verarmten, wandernden Lehrers, verwandelte er sein fehlerhaftes Sehvermögen in ein brillantes Werkzeug für Gesellschaftssatire. Damit etablierte er sich als oberster Hofnarr der jüdischen Gesellschaft beim Übergang in die Moderne. Wenn man Tunkel heute liest – insbesondere sein Meisterwerk von 1918, einen Monolog mit dem schlichten Titel „Jiddischisten“ –, erlebt man einen unheimlichen Moment des Wiedererkennens. In diesem Monolog beobachtet ein fassungsloser, altmodischer Vater aus Kiew voller Entsetzen, wie seine gründlich modernen Kinder plötzlich eine extreme Kulturpflege anzetteln. Sie verbannen die russische Sprache komplett aus dem Haus und zwingen die Eltern, im Alltag nur noch Jiddisch zu sprechen. Das gilt nicht nur für die Menschen, sondern auch für den Familienhund, die Katze und die Kuh. Doch das Jiddisch, auf das die Kinder beharrlich bestehen, ist gar nicht die echte Sprache des Volkes. Es ist ein hochtrabender, künstlicher Jargon aus den neu gegründeten wissenschaftlichen Vereinen. In einem Schritt, der sich wie eine Vorhersage moderner Trends liest, verwandeln die Kinder das Elternhaus kurzerhand in eine Handelsfirma für Folklore. Was die Kinder dabei als heilige Kulturgüter ansehen, erkennt der Vater jedoch als reinen Müll. Dazu gehören ein zerbrochenes Horn, das keinen Ton mehr von sich gibt, ein verrosteter Leuchter oder den Deckel einer weggeworfenen Schnupftabakdose. Die Komödie gipfelt darin, dass der jüngere Sohn eine Marktfrau ins Wohnzimmer schleppt, weil sie ein grandioses Talent zum Fluchen besitzt. Er schreibt ihre giftigen Tiraden begierig für ein wissenschaftliches Buch auf. Als der Vater schließlich am Wochenende ein ganz normales religiöses Ritual vollzieht, artet das Wohnzimmer in einen regelrechten Medienzirkus aus. Ein Phonograph summt, Kameras surren und ein Kunststudent malt sein Porträt. Der Vater bleibt isoliert in der Mitte seines eigenen Zuhauses zurück, blickt verwirrt in den Spiegel und fragt sich heimlich, ob er vielleicht einfach nur Schmutz im Gesicht hat, über den alle reden. Diese leidenschaftliche Bewegung der jüdischen Jugend, die Sprache und Kultur ihrer Großeltern künstlich zu dokumentieren, fand jahrzehntelang vor dem Holocaust statt. Tunkel lachte damals über das, was er für eine flüchtige, etwas eingebildete Phase von Studenten hielt. Er konnte nicht wissen, dass innerhalb von nur zwanzig Jahren die Kultur, die seine Figuren so obsessiv auflisteten, gewaltsam aus Europa getilgt werden würde. Durch seine kurzsichtigen Augen wird uns eine zeitlose Wahrheit gezeigt: Wenn wir zu sehr davon besessen sind, die strikte Echtheit unserer Herkunft zu bewahren, hören wir oft auf, sie einfach ganz normal zu leben. Tunkels Lachen bleibt so ein trotziges, brillantes Denkmal für eine Welt, die auf ihre ganz eigene Weise wunderschön lebendig war. Genau in dieser Verweigerung, sich hinter einer künstlichen, aufgesetzten Fassade zu verstecken, liegt die unsichtbare Brücke zu einem ganz anderen Extrem der jüdischen Moderne. Wo Tunkel mit dem Florett der Satire die feinen Risse einer sich entfremdenden Kultur freilegte, holte Jahrzehnte später der israelische Dramatiker Hanoch Levin im Zeitalter der nationalen Euphorie mit dem literarischen Vorschlaghammer aus. Während zeitgenössische Humoristen wie Ephraim Kishon den täglichen Wahnsinn der Bürokratie und des Alltags mit einem liebevollen Augenzwinkern begleiteten, weigerte sich der 1943 geborene Levin standhaft, wegzulächeln. Er wollte die Augen vor den nackten Qualen der menschlichen Existenz nicht verschließen und trieb die Entlarvung gesellschaftlicher Lebenslügen auf die Spitze. Wo Tunkels Figuren sich in künstlichen Wortschöpfungen verloren, raubte Levin seinen Gestalten gleich ganz die Namen, um sie auf ihr nacktes, universelles Elend zu reduzieren. Schonungslos nutzte er den radikalen, plastischen Ekel und den bewussten Bruch von Tabus, um das Publikum unvorbereitet aus seiner moralischen Komfortzone zu prügeln. Bereits in den 1960er-Jahren, als um ihn herum nach dem Sechstagekrieg von 1967 eine Welle der kollektiven nationalen Euphorie ausbrach, attackierte er die Nachkriegseuphorie, die militärische Besatzung und die ungeschminkten Kriegsgräuel kompromisslos. Eine Frage wie „Du, ich und der nächste Krieg?“ mitten im allgemeinen Siegestaumel zu stellen, erforderte immensen Mut. Diese Radikalität brachte ihm von Beginn an die erbitterte Ablehnung des Massenpublikums und der staatlichen Zensurbehörden ein. In den Siebziger Jahren radikalisierte sich Levins alternativer Stil noch weiter, indem er extreme körperliche Qualen und Ausscheidungen in maximal unpassenden Momenten explizit auf die Bühne brachte. Bis heute berühmt-berüchtigt ist eine Szene aus seinem Stück Hiobs Leidenschaft, in der die biblische Figur des Hiob mit einem Speer durch seinen Anus auf die Via Dolorosa getrieben wird. Vor den Augen des entsetzten Publikums bricht die Figur auf der Bühne zusammen und blutet qualvoll aus. Dieser plastische Ekel war für Levin jedoch kein billiger Voyeurismus. Es war der verzweifelte Versuch eines tief verletzten Humanisten, die Zuschauer durch den Schock zu einer echten, emotionalen Bewegung zu zwingen. In seinem grausamen Stück Mörder wird die Rache zur absoluten, blinden Willkür, die Verdächtige wie Unschuldige gleichermaßen trifft. Das Wasser der Gewalt steigt unaufhaltsam und selbst die unschuldigen Glotzer im Zuschauerraum werden metaphorisch mit umgebracht. Insgesamt verfasste Levin in seinem Leben über fünfzig Theaterstücke, von denen die meisten den Weg auf die Bühne fanden. Sie brachten ihm trotz aller Kontroversen eine stattliche Sammlung nationaler und internationaler Preise ein. Und hier schließt sich der Kreis zu Tunkels einsamem Vater vor dem Spiegel: Erst in seinem Spätwerk, dem stark an die Melancholie Anton Tschechows angelehnten Stück Requiem, wich Levins schonungslose Brutalität einer bittersüßen, fast zärtlichen Akzeptanz des Schicksals. Der körperliche Tod nach einem schweren Krebsleiden wird hier plötzlich nicht mehr als grausamer Schrecken, sondern als sanfte, friedliche Erlösung inszeniert. Es war ein Schicksal, das der Stückeschreiber im August 1999 im Alter von nur sechsundfünfzig Jahren selbst teilen musste. Seine weltweit übersetzten Schriften hinterlassen das Erbe eines echten Philosophen des Dramas – eines Mannes, der uns genau wie Tunkel zwang, den Lärm der Illusionen abzuschütteln und dorthin zu blicken, wo hinter der Maske die nackte, unaufgeregte Wahrheit liegt.